משורר
נולד בכפר נסכיז' במערב-אוקראינה להוריו ברוך וריקל פרלמוטר. גדל בעיירה קרסניסטאוו בפולין. קיבל חינוך יהודי מסורתי. באוקטובר 1925 עלה ארצה, היה שומר בכרמי ראשון לציון, עבד בפרדסים ובעבודות מזדמנות, התגורר כל שנותיו בתל אביב. ב-1934 פורסם מחזור שיריו הראשון ב"טורים" בעריכת אברהם שלונסקי. באותה שנה נשא לאישה את פסיה יוסטמן. ב-1942 הופיע ספרו הראשון בשמו המקורי יחיאל פרלמוטר, "על חכמות דרכים" (מחברות לספרות). באותה שנה נולדה בתו, הלית, מתרגמת ועורכת. הצטרף ל"הגנה" והשתתף במלחמת העצמאות. ב-1949 התחיל לקרוא לעצמו אבות ישורון וב-1950 שינה את שמו באופן רשמי. בעשרים השנים האחרונות לחייו פירסם את שיריו בעיתונים "דבר" ו"ידיעות אחרונות", בעיקר בערבי חגים, והיה ידוע בקפדנותו בהגהות השירים, עד כדי כתיבה מחדש של שורות ובתים שלמים.
שיריו המוקדמים, משנות הארבעים והחמישים, ביטאו מאמץ להתקיים בתוך סביבה תרבותית וספרותית שבמידה רבה לא התאימה לו. הוא אמנם כתב בחריזה לא פחות וירטואוזית מזו של שלונסקי, בבתים סדורים לא פחות משל אלתרמן, ואפילו לעתים בפזילה לעבר תמטיקה כנענית כשל רטוש, אולם גם בתוך התבנית הזאת הוא היה שונה. כבר אז כתב שירה אישית-וידויית-אוטוביוגרפית, שהיתה זרה לחלוטין לכתיבה ההגותית-סימבוליסטית של בני תקופתו.
הוא היה מיוחד כבר בראשית דרכו גם בלשונו והחל כבר אז לעקם ולשבור את העברית, "דבר" שלא היה קיים אצל אף אחד ממשוררי דורו. מילים חדשות שיצר, שלעתים גבלו במוזרות או בחוסר שקיפות, הופיעו אצלו בתוך מבנה מוזיקלי שהעניק להן גיבוי. דוגמה אחת מרבות: "לֹא קַל עִם תַּרְמִיל הַגְּרוֹרִים… בְּרַם/ הוּא כְּתֹנֶת-סֵתֶר לִצְרוֹרָם./ כִּי אִם בְּתַרְעֵמָה, –/ אָז מָה?!" ("רעם", "הוּנַא מַחַטְטַתְּ"). כבר בשנות החמישים גילה את הקסם של לשון הדיבור כאמצעי ליצירת הבעה ראשונית ובלתי מסוגננת. פרט לדיבור הישראלי החי חילחלו לשירתו גם ביטויים הלקוחים מיידיש. קיתונות של לעג הוא ספג בשל העדפתו את המילה "יהנדס" על פני "יהדות", כשרצה לזקק ולהמחיש את היהודיות שביהדות, מילה ששמע מפי אמו, בעגת מחוז ילדותו. היתה זו עמדה תרבותית שלא עלתה בקנה אחד עם ההתנכרות להוויה היהודית במזרח-אירופה: "…מוּתר – ומוטב – לומר יַהְנְדֶס, שׁהיא מילת המצפוניות היהודית והחמלה בקרב יהודי פּוילין. […] היא השארת הנפש והשארת הלב שלה […]" ("רעם", 117).
את קולו הייחודי גילה בחריגות מהפואטיקה ההגמונית שקשרה בין אלתרמן, שלונסקי ורטוש. אולם חריגות אלה, שלא הובחנו באותם ימים בידי מבקרים ומשוררים, היו כעין הכנה לכתיבתו המאוחרת המתפרעת, החוגגת חירות שדומה כי לא נפלה בחלקו של אף משורר בן זמנו. זו הולידה את השפה הישורונית, שבה נכתב החלק החשוב והפורה ביצירתו, החל בראשית שנות השבעים, גם בזכות העניין שגילו בו כתב העת "סימן קריאה" והוצאת הקיבוץ המאוחד, שפירסמה מאז את כל ספריו.
תשומת הלב הציבורית הופנתה קודם כול אל שירתו הפוליטית. ישורון לא היה משורר פוליטי לפני הקמת המדינה. קונטרס השירים היחיד שפירסם, "על חכמות דרכים" (1942), הביע עמדה נאיבית של עולה חדש ממזרח-אירופה המתפעל מהנוף "הארץ"-ישראלי ומתושביו הבדווים, שהעלו בזיכרונו את האבות המקראיים. הפוליטיזציה של שירתו הסתמנה אחרי מלחמת העצמאות, ונבעה מתוצאותיה הרות האסון לגבי האוכלוסייה הערבית בארץ ישראל. מחזור שיריו "צְוָת וּצְוָת" (1949), ובמיוחד שירו הארוך "פֶּסַח על כּוּכִים" (1952), הציגו עמדה אופוזיציונית והעלו על סדר היום את גורל ערביי "הארץ" שגורשו וכפריהם נמחקו. הוא לא המעיט במשקלו של הכאב על הנופלים במלחמה, אך נמנע בעקביות מהתפקיד שנטלו על עצמם רוב משוררי התקופה: לכונן זהות ישראלית באמצעות חוויית הרעוּת הצבאית והשכול. שירתו בחרה להצביע על הזיכרון האחר, הלא-רשמי, שקשור באשמת המנצחים כלפי המנוצחים ובאחריות לגורלם. יתרה מזאת, הוא טרח לקשור את גורל יהודי אירופה עם גורל ערביי ארץ ישראל, כפי שקשר בין הערבי שפגש עם עלייתו ארצה לבין אביו שעזב באירופה; או בין אמו שגורשה מביתה בפולין לבין הערבייה המגורשת מכפרה בידי צה"ל. הזיקה שנוצרה בשירתו בין זהות יהודית-ישראלית לבין אי-התעלמות מהנוכחות הערבית בארץ הציבה דילמה מוסרית ממדרגה ראשונה כבר עם תום המלחמה. התגובות הנזעמות על "פסח על כוכים" העידו על כך שדעת הקהל עדיין לא היתה מוכנה להתמודד עם סוגיות מסוג זה שישורון הציב מולה.
גם בנושא מרכזי לא פחות, היחס לשואה, עירערה שירתו על מוסכמות בתרבות הישראלית. השואה יוצגה בשירתם של אלתרמן, אבא קובנר ואורי צבי גרינברג כבית היוצר של זהות ישראלית ציונית אחידה. כמו שהשואה נתפשה כנובעת מהקיום היהודי בגלות, כך הקמת המדינה נתפשה כמסקנתה הבלעדית. מול תפישה זו הציע ישורון דגם אחר, פרטי ונטול כוונה לנצל את השואה לשם הפקת לקחים לאומיים. הוא העמיד במוקד שירתו את תחושת האשמה של מי שהקדים ועלה ארצה ורק חווה מרחוק את אסונם של קרוביו. נקודת המבט האישית הזאת איפשרה להתמודד עם העבר היהודי בפולין לא מתוך הרגשת עליונות, אלא כמושא אבוד היוצר פיצול מתמיד בין שם לכאן, בין עבר להווה, "דבר" שהרתיע את נותני הטון בתרבות הישראלית של ראשית שנות המדינה. מאות השירים שבהם מופיעים בני משפחתו של ישורון, אם כתובעים וכמאשימים ואם כמאזינים אילמים להסתבכויותיו הרגשיות; אם ברגע הפרֵדה ממנו על הגשר ואם באינספור פנטזיות על איחוד מחודש עמם – כל אלה מציבים את שירתו בתחום הביניים שבו, כ"דבר"יו, "מאז באתי לתל אביב אני נודד לקרסניסטאוו". השירים נקיים מנוסטלגיה ואינם מתמקדים בשחזור מה שאבד, אלא דווקא בחקירה מתמשכת של "הארץ" שהמשורר כינה אותה "גלוּת של זיכרונות". הכפילות הזאת, של מי שרואה את "הארץ" כמולדת, עם כל התמימות הראשונית שהיא מעוררת בו, ושל מי שרואה את עצמו כגולה, היא שהעניקה לשירתו את המורכבות הרגשית המיוחדת לה ואת המפתח לסגנונו השעטנזי במהותו.
בניגוד לשירתו של אלתרמן ("כוכבים בחוץ", 1938), שהעמידה כרך מופשט, כתב ישורון החל בסוף שנות השישים על תל אביב הממשית, על רחובותיה ועציה, טיפוסיה וחצרותיה. ייחודו טמון הן בקיצוניות שבה התמסר לכאן ולעכשיו המקומיים, והן ביכולתו להציג את הגיאוגרפיה הנפשית שבה משולבות תל אביב הישנה ועיר מגוריו בפולין. מה שעלול להיראות כעיסוק בזוטות מקומיות מתגלה כהתמודדות מקיפה עם חוויית השבר הביוגרפי, החוזרת בצורה אובססיבית בשיריו.
בתחום הלשוני בולט אופייה החדשני של שירתו המאוחרת יותר מבכל תחום אחר. בסוף שנות השישים חל אצלו מעבר לסגנון דיבורי, שהושפע מצורות הכתיבה המשוחררות יותר של זך ועמיחי מצד אחד, וויזלטיר ויונה וולך מצד אחר. אולם השינוי אצל ישורון היה קיצוני לאין ערוך; הוא שבר כמעט כל נורמה לשונית מקובלת, הן ברמה הדקדוקית והתחבירית והן ברמת המשלב הלשוני, שהתבטא בשימוש נרחב ביידיש, בפולנית, בערבית ובביטויי סלנג. העילגות הלשונית המכוונת נועדה להעמיד טון דיבור בלתי אמצעי, החורג מסייגים שמטילות עליו השפה התקנית והנורמה הספרותית. הוא כתב: "פעם היה לי עסק עם שעון", "אני לא יודע ממה זה בא", "בלי גרוש בנשמה", "היא באה לבלף אותי" וכיו"ב, כאשר השיבושים הלשוניים שלו לא נובעים רק מסוג של ריאליזם, אותנטיות או פניִיה לרובדי שפה שנחשבו בלתי פואטיים (כמו אצל יונה וולך), אלא מעמדה אתית ואסתטית, שאינה מבקשת לעשות שימוש במציאות (לשונית) נתונה אלא מייצגת את השבירה האישית היצירתית של השפה: "כשאני עושה חראקירי לשפה, אני שמח וגם השפה שמחה. היא צועקת געוואלד אבל היא שמחה. היא תהיה שפה חיה של בני אדם. אני עושה לה טובה שאני הורס אותה" (בריאיון עם ש' שפרה, "דבר", 1.4.1975). הכתיב החסר שישורון התחיל להכניס לשיריו בהדרגה לחייו קשור גם הוא לניסיון להטביע חותם אישי על השפה באמצעות הפיכתה לחריגה ולמוזרה.
שירתו המאוחרת ויתרה גם על המבנה השלם והתמקדה במחזורי שירים בעלי מוקד נושאי. השיר הבודד וכן מחזור השירים אינם הומוגניים ובמהלכם מתאפשרות סטיות מופלגות מהנושא, הגובלות לפעמים בטשטוש קו המחשבה ובכתיבה בעלת אופי חידתי. ניתן לומר כי שירתו מימשה את המרד בשירה האלתרמנית בצורה הרדיקלית והמעניינת ביותר. יתרה מזאת, אם המשוררים שבחוגם צמח בשנות הארבעים נאלצו לשנות את כתיבתם החל בשנות השישים, בעקבות האקלים הספרותי והתרבותי החדש שהשתרר בשירה הישראלית (בעיקר אלתרמן ורטוש), הרי תקופה זו בכתיבתו עמדה בסימן פריחה בלתי מאולצת. מספרם הרב של שיריו בתקופה זו נובע מהפנייה אל הביוגרפיה הרחוקה והקרובה כנושא חוזר בגרסאות שונות ומגוונות, נטול מחויבות צורנית שחוסמת את זרימתו הטבעית.
את הריתמוס החופשי יצק ישורון לתוך מסגרת שנשאר מחויב לה – הבית בן ארבע השורות. השורות עשויות להתארך, אך גם להתקצר עד כדי לקוניות, שאף היא אופיינית מאוד לשירתו (לדוגמה "שיר מתל אביב" שמתאר את המקומות שגר בהם, בספרו "השבר הסורי אפריקני").
בשני ספרי שיריו האחרונים ("אדון מנוחה", 1990; "אין לי עכשיו", 1992) נמצא הן בררנות ביחס לנושאי הכתיבה וצמצום הפן האנקדוטי שלהם, והן זיכוך סגנוני; במקום הפרגמנטריות והאופי ההטרוגני של חלקי שיר שונים או הנתק בין שירים של אותו מחזור, מסתמן מעבר לשירים שלמים בעלי מהלך ברור, המגיע למיצויו בסיומם. בולט מיעוטם של שירי מקום המתארים את סביבתו המיידית. השירים מוותרים על הממד הסיפורי ועל ההתרחשויות היומיומיות ששימשו רקע או אפילו מרכז לכתיבתו בעבר. אנקדוטות שאותן היה הופך לשיר, כגון שעון הזהב המרובע שהובא כמתנה, העציץ במרפסת, השכנה שהציצה, תיבות הדואר שהוחלפו ועוד עניינים מקומיים שפירנסו את שירתו, הופכות בספריו האחרונים לשוליות. את עמידתו מול תחושת הסוף הוא בחר לעצב לא באמצעות אותה לשון מוכרת וחומרים ידועים. במחזור השירים האחרון שכתב מופיע סמל ישו על הצלב, האדם הסובל. ישורון כמובן לא משאיר את הסמל הזה במופשטותו, אלא מתעניין בתמונת הפצעים והמסמרים, כמו בבדידותו של הצלוב. בשירים מאוחרים אלה מתרחשת פנייה לממד של סמליות, המהווה חוט שדרה יציב שמארגן סביבו את השיר. הסגנון המאופק האקספרסיבי הזה, שישורון גיבש במהלך שנים ארוכות, העניק לשירה העברית את אחד השיאים שלה. לאחר מותו יצאו ארבעה כרכים המאגדים את שיריו: "אבות ישורון – כל שיריו" (2001-1995) ו"מלבדאתה: מבחר 1934-1991" (2009). ב-2021 יצאה לאור בהוצאת הקיבוץ המאוחד "חרסים", אסופת שירים גנוזים של ישורון, שערכה ביתו, הלית ישורון
זכה בפרס ברנר (1967), בפרס ביאליק (1979) ובשנת מותו, 1992, קיבל את פרס ישראל.

אופנהיימר, יוחאי. "תנו לי ל"דבר" כמו שאני: שירת אבות ישורון". תל אביב: הקיבוץ המאוחד. 1997; זנדבנק, שמעון. ""דבר"ים שבשירה ושירה שב"דבר"ים". "הארץ" ספרים. 14.10.2009. 13; לאור, יצחק. "חזיר גדול האדמה". "הארץ" תרבות וספרות. 16.5.1997. ד'1-ד'2; לחמן, לילך (עורכת). "איך נקרא אבות ישורון". בני ברק: הקיבוץ המאוחד. 2011; —. "כמערה חיה מסתורית". "הארץ" ספרים. 26.11.1997. 7, 12; צורית, אידה. "שירת הפרא האציל: ביוגרפיה של אבות ישורון". תל אביב: הקיבוץ המאוחד. 1995; קלדרון, נסים. "לא משיחי, על הלאומיות אצל אבות ישורון". "בהקשר פוליטי". תל אביב: הקיבוץ המאוחד. 1980. 9-25; שפרה, ש'. "ראיון עם אבות ישורון". "דבר". 1.4.1975; נאור פרלמן, סיגל. "אני כלב חי ולא אריה מת". פנס: מוסף לביקורת ספרות, אפריל 2021 ;

יוחאי אופנהיימר