משורר, מסאי ומתרגם
נולד בהלוסק, רוסיה הלבנה, להורים עמלים. אף כי לא נמנה עם מפלגה או ארגון כלשהם היה קרוב כל ימיו לחוגי השמאל, בתנאי שאלה לא פסלו את העברית. בהיותו בן תשע היגרה המשפחה לארצות הברית והוטלה אל סדנאות היזע של הלואר איסט סייד של ניו יורק. התחנך ב"חדרים", בישיבה ובבתי הספר העירוניים של ניו יורק. הוא סיגל לעצמו במהירות את הלשון האנגלית ושקע בקריאת שירה והגות אנגליות ואמריקניות. מצא את פרנסתו כספרן, כמרצה וכמורה בקליבלנד, אוהיו, ובניו יורק.
ב-1920 ראו אור שיריו העבריים הראשונים בכתב העת "מקלט" בעריכת י"ד ברקוביץ, ולאחר מכן נדפסו שיריו במיטב כתבי העת שראו אור בשנות העשרים בארצות הברית ובאירופה. ב-1932 פורסם ספרו הראשון, "קין והבל", בהוצאת ים. זוהי פואמה רבת-תנופה הפורשת מעין מיתוס המסביר את התהוות המודרניות והאורבניות הגועשת והמנוכרת האופיינית לה – הסבר שלילי, אנטי-מודרניסטי, רומנטי בעיקרי ההגות המונחת ביסודו. ב-1933, והוא כבר בעל משפחה, עלה לארץ ישראל והתיישב בתל אביב. ברל כצנלסון, שהעריך את שירתו, קירבו לבית "דבר" וצירף אותו למערכת העיתון. כאן, ב"דבר", פורסמו במשך שלוש השנים הבאות כמה משיריו החשובים ביותר ("על איש הכוכבים", שיר קינה על מות ביאליק, "פלא הגמלים", "הדבק") וכן מסות, מאמרים ורשימות. בה בעת פורסמו ב"דבר" לילדים, שרגלסון היה ממניחי יסודותיו, פרקי סיפור הילדים הקלאסי שלו "מסע הבובות לארץ ישראל" (ראה אור כספר ב-1936, ומאז במהדורות רבות). ב-1936, בעקבות משבר משפחתי, עקרה המשפחה על ארבעת ילדיה וחזרה לניו יורק. רגלסון התפרנס מעבודות עיתונאיות מזדמנות, והמשפחה חיה בדוחק רב. מצבה השתנה רק באמצע מלחמת העולם, לאחר שעם הצטרפות ברית המועצות לבעלות הברית ולמאבק האנטי-נאצי חלה הפשרה מסוימת ביחסן של המפלגות הקומוניסטיות לתנועות ולתרבויות לאומיות. רגלסון נעשה לבעל מדור ב"מארגען פרייהייט", העיתון היידי הקומוניסטי, והותר לו לכתוב על היסטוריה יהודית, ספרות עברית, ארץ ישראל. הוא פירסם כאן גם שירים מקוריים ביידיש.
ב-1942 ראו אור בניו יורק שני ספריו, "מלוא הטלית עלים", כינוס ראשון של מסות ו"שיחות", וכן "שם הבדולח", ספר "מראות ואגדות". ב-1943, עם ייסוד הוצאת עם עובד, החליט ברל כצנלסון, למרות הכעס על "בריחתו" של המשורר מקשיי החיים בארץ ישראל, להוציא לאור את שיריו המכונסים של רגלסון כאחד מספרי השירה הראשונים של ההוצאה. "אל האין ונבקע" ראה אור בסתיו של אותה שנה. ב-1949 חזרה משפחת רגלסון לישראל. המשורר הצטרף כעורך וכמתרגם למערכת עם עובד (בין השאר פירסם כאן תרגומי קלאסיקה אמריקנית, כגון "אות השני" מאת נתניאל הותהורן ו"בילי באד" מאת הרמן מלוויל). לימים הצטרף גם למערכת העיתון "על המשמר", שבו הועסק עד לפרישתו ב-1962. ב-1964 פורסם ספר השירים המקיף "חקוקות אותיותיך", שבו נוספו לשירי "אל האין ונבקע" בעיקר האודה שעל שמה נקרא הספר והפואמה-רומן-אוטוביוגרפיה "עקידת שלמיהו". הספר זיכה את מחברו בפרס ברנר. ספרים נוספים שראו אור במשך שני עשורי שהייתו בישראל היו "עין הסוס – סיפורים מן המיתוס היווני" (1957); "בית הניצוץ – מראות ואגדות" (1972); אראלי מחשבה – האזנות ל"דבר"י אחרונים (1969), ספר מסות על הוגי דעות מודרניים; ו"רביבים וטל", קובץ נוסף של מאמרים, מסות ותרגומי שירה, שראה אור ב-1980. ב-1972 הוסיף רגלסון תוספת אחרונה לקורפוס של שירתו, שתי הפואמות "לסולם צורית" ו"שני ברבורים ונהר", שהופעתן בחוברת איפשרה את הענקת פרס ביאליק. ב-1976 זכה בפרס ניומן לספרות עברית של אוניברסיטת ניו יורק.
רגלסון, משורר-הוגה "מז'ורי" על פי תכונתו והישגיו, אם לא על פי היקף המוניטין שלו, לא העמיד קורפוס שירי רב-כמות. יצירתו התמצתה בכמה עשרות טקסטים; אלא שטקסטים אלה היו בעלי היקף רוחני מונומנטלי ותנופה שירית הרואית גם כשלא התפרשו על פני מרחבים פואמתיים. כמעט כל אמירה שירית של רגלסון היא בבחינת ג'סטה "גדולה", גורפת, תיאטרלית במובן הטוב ביותר של המילה. בעיקרו היה רומנטיקן מאוחר, אמון על מיטב השירה האנגלית הרומנטית והוויקטוריאנית ועל הטרנסצנדנטליזם האמריקני. תכונה אנטי-מודרניסטית זו שלו איפשרה את התקבלותו בקרב חבורת המשוררים העבריים האמריקנים של העידן שבין מלחמות העולם, שנשארה בעיקרה נאמנה למסורות שירת "התחייה" העברית מיסודם של ביאליק וטשרניחובסקי והעמידה את עצמה בניגוד למודרניזם העברי, שפרח באותם עשורים במזרח-אירופה ובעיקר בארץ ישראל. ואולם רגלסון הוליך את השמרנות של השירה העברית האמריקנית בנתיב שהיה, מבחינתה, לא פחות מהפכני מן הנתיב שהציבו לעומתה המשוררים המודרניסטים בפולין ובארץ ישראל. הוא עשה זאת על ידי העצמה של היסודות שהיו מוטבעים בה בעצמה. בראש ובראשונה הוא חולל העצמה בלשון השירית המסורתית, הספרותית עד מאוד, שהיתה אופיינית לה. הוא לא קידם לשון זו לעבר פגישה עם לשון דיבורית יומיומית, כפי שעתידים היו לעשות משוררים צעירים ממנו כגון גבריאל פרייל ונוח שטרן. אדרבה, הוא עיבה וגיבש אותה, תוך שימוש מרחיק לכת בלקסיקון ובתחביר החגיגיים ביותר ובה בעת גם בשפע של ניאולוגיזמים, והפכה לשפה פיסולית שבאמצעותה ניתן לו לקבוע מעמד אנדרטאי לכל דמות, רעיון ומחווה רטורית. באודה ""חקוקות אותיותיך"" הצליח להפוך את הדקדוק העברי לדרמה הרואית, שבה ניתנו לכל בניין, גזרה ונטיית שם תפקידי גיבורים וגיבורות המבצעים לנגד עינינו – בלהט נרהב – עלילה בלשנית מרתקת. בשיר הגדול הזה הביא רגלסון לביטוי אולטימטיבי את תפישת השפה העברית כתמצית הזהות של התרבות העברית החדשה. בה בעת הביא כאן לידי ביטוי מופלג את תפישת השפה – כל שפה – כמערכת מטפיזית ומוסרית המייצגת אפשרות של סדר עילאי, שמעל לקומוניקציה האנושית היומיומית; וכשם שעקר את השפה ממעמדה האנושי-הקומוניקטיבי וקבע לה מעמד קוסמי-מטפיזי, כך עקר את השירה מן ההקשר האנושי-הריגושי שלה והעמיד אותה על כן מיסטי ו"אלכימאי".
כך הוליך רגלסון את העברית ואת השירה העברית למעין מודרניות אנטי-מודרנית מרעישה בחידושיה. כל אחד מיסודותיה של הרומנטיקה העברית עבר תחת ידיו תהליך של "הגזמה" והפלגה ששינה אותו עד אין הכר. התיאור המימטי הורחב ונטען בכוח נפץ המופעל על חושיו של הקורא במהלומות שיש להן מוחשיות גופנית ("עוֹרְקֵי יָם חָתְכוּ קְצוֹת אֶרֶץ לְטַבְלְאוֹת-אִיִּים… וְרוּחַ רַךְ-זְרָמִים שִׁלַּח קְטֹרֶת מַרְוָה וּדְלַעַת-שָׂדַי,/ פְּטוּרֵי לֹבֶן נוֹשְׁרִים מִשְּׁזִיף-גַּמָּד, וַאֲבַק-אֲהָבִים/ עָף לְזַוֵּג שִׂיחִים צְנוּעִים נִפְרְדֵי-מַיִם…", "שיר התיקון" בתוך "אל האין ונבקע"); הרטוריקה הביאליקית עברה היתוך וחישול שאיפשרו העמדת שירים ארוכים על סדרות של ג'סטות רטוריות הנבנות האחת על גבי האחרת (ראו למשל "הדבק", שיר אזהרה לחברה הציונית החדשה מפני עשיית עוול לרועה הבדווי המשוטט בשוליה). המיתוס הורחב, נטען גודש תיאורי והפשטה פילוסופית. בה במידה נטש רגלסון את תורת הצורות של הרומנטיקה העברית והמיר את הפרוזודיה והמצלול המסורתיים שלה בפרץ היכול להיראות דומה לזה של האקספרסיוניסטים, אלא שהוא מוליך את השיר לא לעבר החצנה מועצמת של רגשות ותחושות ראשוניים או לעבר הצגת מציאות כאוטית, אלא לעבר המשגה מטפיזית של תמונת קוסמוס קוהרנטית, מוסרית ואפופת יופי נשגב. ההמשגה המטפיזית הזאת אינה עומדת בסתירה לישירות, אפילו לבוטות, בתיאור הבסיס החומרי של הקיום, החל בתיאור התהוותו של ה"אני" בלילה בו "נִזְרַק שֶׁפֶךְ-זֶרַע לְמוֹ רָחֶם" (ב"הדלקת הנר") ועד לחשיפת האגואיזם הסקסואלי של דמות האב (היא דמות המשורר) ב"עקידת שלמיהו". עם זאת, הריאליזם שלו משמש תמיד בבחינת קרקע או כן להמראה לעבר ההפשטה, כשם שההפשטה נעשית מוחשית, גופנית, מישושית, רווית דם ומשורגת עצבים ושרירים: "אֲדַבֵּר סוֹד בִּשְׂפַת הַנִּגְלֶה וְאֶטְבַּע מָפְשָׁט מַטְבֵּעַ חָזוֹן:/ הַסּוֹד מְשׂרָג בְּשַׂרְעַפַּי וּבְדַם תַּמְצִיתִי נוֹזֵל זֶה הַמָּפְשָט" ("שיר התיקון").
שירת רגלסון העמידה את הביקורת הספרותית של זמנה ואף של הזמנים שלאחריה במבחן שאיש עדיין לא עמד בו בהצלחה מלאה. החידוש והשוני שבה שמטו את הקרקע מתחת לנוסחאות הערכה ולאופני הבחנה מקובלים. ועד עתה נכתבו על אודותיה רק כמה מאמרים כלליים.

בלאט, אברהם. ״שירי הגות – אברהם רגלסון". "תחומים וחותם". תל אביב: סיגלית. 1974. 143-138; זמורה, ישראל. ״אברהם רגלסון: שרטוטים כלליים". "מאזניים" מ"ד (2). 1977. 91-90; כהן, ישראל. ״נתיבו של אברהם רגלסון". "פסקי טעם: מסות על ספרות וסופרים". תל אביב: עקד. 1982. 125-112; פנואלי, ש"י. ״שירת אברהם רגלסון". "חוליות בספרות העברית החדשה". תל אביב: דביר. 1953. 54-60; קבקוב, יעקב. ״בין שמעון הלקין לב"נ סילקינר ולאברהם רגלסון". "בצרון" ט' (40-39). 1988. 55-61.

דן מירון